domingo, 26 de abril de 2015

La exposición Velázquez en el Grand Palais de París: una apuesta valiente y abierta al debate científico

Es difícil añadir nuevas perspectivas o avances en el conocimiento para un artista como Velázquez. Probablemente uno de los pintores españoles que más bibliografía han acumulado en los últimos años y a cuya obra se vuelve una y otra vez con la secreta esperanza de conocer mejor su mundo y de explicar las altas cotas de calidad que alcanza su pintura desde sus años de formación. El Grand Palais de París presentó el pasado 25 de marzo y hasta el 13 de julio una de las exposiciones más esperadas para todos los que nos dedicamos al arte español. Esperada por dos cuestiones. Primeramente porque significaba la nueva apuesta por el arte español de uno de los museos más importantes del mundo como es el Museo del Louvre, y en segundo lugar porque significaba la plasmación de un importante trabajo de investigación realizado por el joven historiador del arte y conservador de pintura española del museo Guillaume Kientz. El resultado ciertamente ha merecido el tiempo esperado y si hubiera que resumir los resultados en una única palabra esta sería la de valentía.
                                       
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Tras años de investigación el público francés va a tener una visión privilegiada de lo que han sido los avances del conocimiento en la obra del pintor en los últimos años. La exposición se ha dividido en las siguientes secciones: En el taller de Pacheco, Variaciones naturalistas, El descubrimiento del caravaggismo, Entre Sevilla y Madrid primeros retratos, Velázquez pintor del rey: El primer viaje a Italia, El infante Baltasar Carlos, Mitologías, Velázquez retratista: pintar la corte, El segundo viaje a Italia, Velázquez jefe del taller, Velázquez después de Velázquez: Juan Bautista Martínez del Mazo, Los velazqueños. En total se han expuesto 119 obras que han conseguido contextualizar al artista en su tiempo marcando en cada periodo sus relaciones, influencias y confluencias con los artistas contemporáneos que de una forma u otra le influyeron o a los que él aportó indudablemente su sello personal. Más de la mitad de las obras expuestas son del pintor sevillano lo que supone una de las exposiciones más importantes realizadas sobre el artista desde aquella memorable que organizó el museo del Prado en 1990. ¿Pero cuál es el indudable interés de esta exposición que ha sido comisariada por Guillaume Kientz? En primer lugar el haber sabido ponderar la bibliografía y las últimas exposiciones que sobre el artista o sobre aspectos relacionados con su obra se han venido realizando. Hay un evidente interés de seguir profundizando en los caminos abiertos por otros historiadores con nuevas aportaciones y con la exposición de conclusiones ya realizadas por otros y que ahora se hacen palpables con rotundas comparaciones: la importancia de la escultura por ejemplo y la interconexión con la pintura que realizara Xavier Bray o los elementos determinantes a la hora de entender el primer naturalismo que se plantearon en la exposición De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla o la exposición de uno de las últimas incorporaciones a su catálogo como es la discutida Educación de la Virgen de la Yale University Art Gallery que publicara John Marciari y que expusimos previamente en el convento de Santa Clara de Sevilla.
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Juan Martínez Montañés, Inmaculada, El Pedroso 




















Son muchas las relaciones que se podrían mencionar en la primera sala pero indudablemente una de las más interesantes es la presencia de las dos Santa Justa y Rufina de Pacheco prestadas por una colección privada y que los seguidores de este blog conocen. La evidente relación de la Santa Justa con las facciones de la Inmaculada de Focus-Abengoa es suficientemente elocuente para apreciar lo mucho que se ha avanzando en el conocimiento de la relación de Pacheco y Velázquez en estos primeros años y lo oportuno que ha sido la exposición conjunta por vez primera de estas pinturas desconocidas para el gran público. Considero también muy interesante la relación entre La imposición de la casulla a San Ildefonso de Velázquez con el San Pedro Celestino de Pacheco de la colección Granados pues explica mucho de la permeabilidad de los modelos y la dependencia iconográfica del discípulo con respecto al maestro, superando Velázquez con su calidad pictórica y maestría ineludible al segundo pero marcando éste el punto de partida. Y la pared con las versiones de las lágrimas de San Pedro por Velázquez, Luis Tristán y Maíno realmente portentosa con el mérito de haber traído el Tristán del Museo de Poznan.

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Una exposición que nos hizo igualmente reflexionar sobre el origen del género del bodegón y acerca de la aportación del pintor sevillano en este género con la importante aportación para que sea centro de debate en los próximos años del bodegón de la Galería de los Uffizi que -según nuestra opinión- tendrá que decir mucho próximamente una vez que sea limpiado. Su confrontación con el Almuerzo del Museo de Budapest,  nuevamente traía al primer plano las debilidades que muestra éste tanto en la mesa como en alguno de los personajes como el anciano de la izquierda.
Impactante era la sala dedicada a los primeros retratos entre Sevilla  y Madrid donde de forma muy inteligente se ha añadido un ingrediente imprescindible a este discurso, como es el de los retratos de Juan Van der Hamen, artista esencial también para entender las confluencias con el primer Velázquez todavía como se ve en el retrato de Góngora del museo de Boston y en el, por fortuna recuperado para la crítica retrato de hombre del Detroit Institute of Art. 

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La ambientación de la sala era realmente espectacular destacando la rotundidad escultural de la monja Sor Jerónima de la fuente que dialogaba de forma total con la escultura de Juan Martínez Montañés de San Ignacio de Loyola en cercanía con el Simón de Rojas difunto, una de las pinturas que centrarán el debate de su autoría entre los que piensan que pueda ser de Velázquez, como escribió Alfonso E. Pérez Sánchez, o los que postulan la atribución a Vicente Carducho como sostuvo William B. Jordan y mantiene Kientz.

La exposición tiene puntos realmente inolvidables como es por ejemplo la sala dedicada a su primer viaje a Italia donde vemos concentradas una serie de pinturas que será difícil ver reunidas, como son La fragua de Vulcano generosamente prestada por el Museo del Prado, La túnica de José por Patrimonio Nacional y el Santo Tomás tentado de la colegiata de Orihuela, una triada de obras maestras que justifican por sí solo el viaje a París para ver juntas estas obras y descubrir lo mucho que hay de Poussin y del clasicismo boloñés en un pintor de pintores como es Velázquez.
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De gran interés es la importante reunión de retratos dedicados al infante Baltasar Carlos donde evidentemente destaca el del museo de Boston y la importante reunión de versiones y autógrafos destacando los de Juan Baustista Martínez del Mazo, artista crucial para la exposición pues con muy buen criterio el comisario ha entendido que era una pieza clave en su discurso a revisar tanto en esta etapa como en otras posteriores por ser crucial en su taller. De igual forma creo que encontraba muy bien su sitio aquí el retrato de Felipe IV cazador de 1632 depositado por el Louvre en el Museo Goya de Castres.

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Uno de los aspectos más interesantes de la exposición que funciona como un auténtico "leitmotiv" es el de las comparaciones. Precisamente este es uno de los grandes aciertos de esta exposición al poder comparar obras que muy difícilmente volverán a reunirse. Este aspecto es el que nos sirvió por ejemplo para estudiar en directo una de las pinturas que muestran los empastes y riqueza de materia pictórica tan característicos de Velázquez en los años de 1630. Me refiero al Demócrito del Museo de Rouen (clave para entender la Santa Rufina de Focus-Abengoa) y su réplica con variantes debida a un artista desconocido que se conserva en el Museo de Toledo (Ohio) y que ha sido propuesta su autoría de forma tentativa por Guillaume Kientz a Juan Velázquez, hermano del pintor quien se debió de especializar en copiar con variantes las obras de Diego. Hay en esta obra de Ohio una calidad relamida y esmaltada que recuerda a Juan Bautista Maíno. En cualquier caso es un interesante testimonio de la fortuna de sus modelos que deben ser estudiados para intentar clarificar la autoría de estas réplicas que son testimonio de la fortuna del artista.




De gran impacto estético es el montaje dedicado a su Venus del espejo en un diálogo inolvidable con el Hermafrodita del siglo II d.C. propiedad del Louvre y que nos deja lugar para especular sobre los referentes formales que estudió Velázquez en su segundo viaje a Italia como hiciera Salvador Salort probablemente para realizar uno de los desnudos femeninos más bellos de la historia del arte y donde está concentrada toda la tradición clásica del desnudo desde Grecia hasta Rafael y Tiziano. Una obra que sin duda estaría repleta de connotaciones personales relacionadas con su vida privada y que siempre ha sido objeto de atracción para los historiadores por lo mucho que hay en ella de seducción y sensibilidad.

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Una de las facetas mejor representada en la exposición es la de Velázquez como retratista. De esta parcela de su dedicación en la que evidentemente sobresalió por derecho propio hay que destacar el redescubrimiento para el que esto escribe de algunas piezas realmente excepcionales. Una de ellas es el retrato de Felipe IV en traje de campaña del John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota en Florida. Sin duda uno de los retratos de mayor fuerza para estos años que deja trascender en su torso como trepa la armadura y donde, como acertadamente señaló Julián Gállego y Alfonso E. Pérez Sánchez se advierte en los empastes la huella de Rubens.

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Desde descubrir la elegancia del don Pedro de Barberana al importante retrato de Dama de la Gemaldegalerie de Berlín, la exposición supone una contribución total al género del retrato en Velázquez con importantes incorporaciones como el posible autorretrato del Metropolitan Museum de Nueva York que, junto a las demás obras, confirmaba lo importante y crucial que fue su restauración para su correcta percepción. Junto a estas obras creo que es necesario recordar lo importante que ha sido para la crítica rescatar el debate acerca del posible boceto para el retrato de Inocencio X prestado por la National Gallery of Art de Washington procedente de la Andrew Mellon Collection. Es todo un logro el poder haber expuesto el retrato de la Galería Doria Pamphilj en París y al relacionarlo con el de Washington lo primero que llama la atención es la estridencia de color para el segundo. Son colores muy vivos, demasiado que dificultan la correcta percepción de las calidades de Velázquez. Los ojos desde luego son muy potentes y la pincelada de los labios, el bigote y el mentón sí que recuerdan a sus empastes como los que muestra por ejemplo el barbero del Papa, hoy identificado con el banquero Ferdinando Brandani, pero en el boceto americano todo se hace mucho más brillante y menos entonado, lo que nos hace dudar en comparación por ejemplo con la mesura y entonación que se aprecia en el retrato del cardenal Camillo Astalli. Únicamente el hecho de que el Inocencio X sea un boceto "alla prima" tal y como se evidencia en La gallega expuesta también en París, podrían justificar su fluidez e inmediatez en la pasta al haber sido pintado de forma instantánea.

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Sin duda una de las salas más representativas es la dedicada a Velázquez como jefe del taller y autor de los retratos más elegantes de la familia real con las infantas presidiendo la sala fruto de la generosa colaboración del Kunsthistorisches Museum de Viena. Una importante reunión familiar que nos hace recordar el memorable encuentro organizado en el Museo del Prado, donde igual que ocurre aquí es un auténtico lujo para poder comparar las calidades y la maestría de Velázquez junto al de su discípulo Juan Bautista Martínez del Mazo.



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Es esta sala fundamental para poder entender las siguientes. Y precisamente aquí es donde radica una de las grandezas de la exposición, en saber perfectamente contextualizar al artista en su tiempo y dentro del impacto que generó su pintura. Para entender a Velázquez hay que comprender primero el mundo que le rodeó como ha estudiado Javier Portús, algo que deberá dar todavía muchas sorpresas y que ofrece un campo enorme de investigación. Esta exposición centra el debate en la importancia de los "velazqueños" y lo hace desde una óptica formal intentando entender que sin Velázquez la pintura de Juan Baustista Martínez del Mazo, Juan de Pareja, Juan Carreño de Miranda e incluso la de José Antolínez no sería lo mismo. Y esta es la auténtica valentía de esta exposición, que ha sido precisamente en París y en el Grand Palais donde se haya generado esta reunión de obras maestras, este debate científico y este verdadero homenaje al ver, sentir y pensar que tiene como emotivo colofón el recuerdo a una de las hispanistas más importantes que ha dado Francia como ha sido Jeannine Baticle a quien Guillaume Kienzt en homenaje de los jóvenes a los mayores le rinde su particular homenaje.  

1 comentario:

Boro dijo...

Vaya, pensé que ayer había quedado guardado un mensaje que escribí, pero parece que no.
Comentaba que en el catálogo de la expo parisina se mencionaba la cabeza femenina del Lázaro como de círculo de Velázquez y no de mano del sevillano.
También mencionaba la gran subida de precio de una virgen con niño del taller de Murillo que alguien parece creer obra del maestro:
http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2015/old-master-british-paintings-l15030/lot.360.html