miércoles, 11 de febrero de 2009

Focus-Abengoa recupera una obra maestra del primer naturalismo en Sevilla


Focus-Abengoa recupera para la colección permanente del Centro Velázquez La Inmaculada considerada como de Velázquez en su etapa sevillana por Jonathan Brown, y de Alonso Cano por Alfonso E. Pérez Sánchez, y que constituye un verdadero “unicum” en el contexto de la pintura del momento por su extraordinaria calidad.

El Centro se convierte así en un baluarte plural en defensa de los debates científicos en piezas de primer nivel y de importancia internacional. Pérez Sánchez se refirió a la pintura en 1994 diciendo: “Es una pintura que podía interesar al Prado porque representa un engranaje entre dos épocas y dos pintores claves de la pintura española”.



La primera noticia que se tiene de La Inmaculada antes de que apareciera en el mercado artístico londinense el 6 de Julio de 1994, nos sitúa en el 22 de Junio de 1990, cuando apareció en manos de los commissaires-priseurs Ader Picard Tajan que celebraron una venta pública en el Hotel George V de París. Ese día y con el número de lote 28 comparecía públicamente por vez primera la obra en cuestión: “Entourage de Diego Velázquez; L’Inmmaculé Conception”, Toile, 142 x 98’5 cms., señalándose que había sido adquirida hacia 1870 en el parisino Hotel Drouot por la familia de los actuales propietarios que eran descendientes de un militar napoleónico. Esa es la fecha en la que los herederos del Deán López Cepero de Sevilla pusieron parte de su colección a la venta en París. La obra tenía una estimación que oscilaba los 300.000-400.000 Francos. El remate del lote fue espectacular, disparándose a la cantidad de 18 millones de Francos y trascendiendo la noticia años después incluso al periódico The New York Times en el artículo de Carol Vogel “Banking on a possible Velazquez” el 1 de Julio de 1994. La obra fue adquirida por el marchante francés Charles Bailly y el impacto y peripecias se encuentran narradas con gran detalle en el artículo de Vicent Noce publicado en el periódico El Mundo: “La milagrosa Virgen de Velázquez” el lunes 9 de mayo de 1994. Tras unos años de estudio y restauración de la pintura por Zahira Véliz, incluso llegó a estar depositada para su inspección en el museo del Louvre donde la vio el profesor Pérez Sánchez junto al entonces director Pierre Rosenberg, descartándose en aquel momento su adquisición para el museo parisino por las dudas de atribución. También fue llevado al Museo Paul Getty de Malibú en California. Finalmente el lienzo reapareció en la Sala Sothebys de Londres el 6 de Julio de 1994 con el lote 64, afirmándose de manera segura en el catálogo de la venta la convicción de su autoría a Velázquez en su etapa sevillana, aunque no se hizo público el valor de estimación, ni se indicó que tenía un precio de reserva. Durante los días en que el catálogo salió a la luz se vertieron en la prensa escrita una serie de opiniones de diferentes expertos, inclinándose a favor o en contra de la atribución. En aquellos momentos el actual director adjunto de conservación e investigación del Museo del Prado, Gabriele Finaldi, era conservador de pintura española e italiana de la National Gallery de Londres y el cuadro fue depositado allí para que los expertos lo estudiaran junto a la Inmaculada de Velázquez propiedad de ese museo londinense. En declaraciones a El Mundo el 9 de mayo de 1994, Finaldi declaraba textualmente que la tela que se iba a subastar era “extremadamente interesante” y que no excluía para nada que se pudiera tratar de un Velázquez.
La voz que con mayor autoridad negó la atribución a Velázquez fue la del profesor Alfonso E. Pérez Sánchez quien reconocía la importancia de la obra y la asignaba sin dudas para él al pintor Alonso Cano condiscípulo de Velázquez. En declaraciones al diario El País el 9-6-1994 decía: “Velázquez y Cano fueron discípulos de Pacheco al mismo tiempo en Sevilla y este cuadro ha sido indudablemente pintado en ese taller y en esa época. Los dos entonces jóvenes pintores compartían hasta el mismo bote de pintura y los mismos pinceles. Pero yo estoy convencido de que esta Inmaculada Concepción fue pintada por Cano porque guarda una estrecha relación tanto en la figura, en la composición y en el colorido con las otras Inmaculadas Concepciones que pintó Cano a lo largo de su vida, e incluso con sus esculturas del mismo tema, más que con las que hizo Velázquez”. Estas declaraciones se verían años después razonadas por el autor en el artículo científico: “Novedades Velazqueñas” en Archivo Español de Arte, 288, 1999, pp. 386-390, fig. 13, donde demostraba la atribución de la obra al pintor Alonso Cano.
Por otro lado el profesor Jonathan Brown se inclinaba a aceptar la autoría a un joven Velázquez pintada en Sevilla en sus años de formación entre 1616 y 1618 diciendo: “Es una obra auténtica de Velázquez y no veo a Alonso Cano” declaraciones a El País del 9-6-1994. El profesor Brown no ha llegado nunca a publicar en un ambito científico sus conclusiones al respecto. Por otra parte el propio Pérez Sánchez ha reconocido siempre la importancia de la pintura independientemente de su atribución, diciendo: “Es una pintura que podía interesar al Prado porque representa un engranaje entre dos épocas y dos pintores claves de la pintura española”.
Finalmente la obra no se vendió en la subasta londinense por no alcanzar el precio de reserva que había fijado el propietario. La puja más alta por la pintura llegó a los cuatro millones de libras esterlinas.
Dada la importancia de la obra y su calidad, además de los razonamientos de unos y otros historiadores, es indudable que La Inmaculada encaja perfectamente en los fines y propósitos del Centro Velázquez. Las razones son las siguientes:

1- Por representar un “unicum” en el contexto de la pintura sevillana del momento
2- Por estar pintada en Sevilla entre 1618 y 1620 en el ámbito del obrador de Francisco Pacheco y en el seno del debate en torno a la Inmaculada Concepción, contando con el ejemplo señero de Velázquez conservada en la National Gallery de Londres
3- Por su indudable cercanía con Velázquez en el uso de pigmentos y técnica
4- Por carecer de obras representativas de Alonso Cano de este momento
5- Por ser un testimonio de la interacción entre pintura y escultura, al comprobarse en ella la influencia de la escultura del momento, tanto de Juan Martínez Montañés como de Alonso Cano.
6- Por proceder de la colección del Deán de la Catedral de Sevilla López Cepero, donde figura en su colección en 1813 junto a La Imposición de la Casulla de San Ildefonso de Velázquez ,depositada actualmente por el Ayuntamiento de la ciudad en el Centro Velázquez, tal y como hemos descubierto. Dato este que no se conocía hasta la fecha.

Pérez Sánchez razonaba en 1997 su convencimiento de que era una obra clave en Sevilla en la formación de Cano y Velázquez con Pacheco en el tratamiento de la silueta –de severa verticalidad en la de Velázquez, y de acusada forma fusiforme en Cano- con un tratamiento de los paños y de la disposición de las manos que pervive a lo largo de toda su carrera y que es, curiosamente, lo que le acerca a Francisco de Herrera el viejo, que usó también de semejantes siluetas, en alguna de sus Inmaculadas Concepciones.
En cuanto a la procedencia de la obra, es probable que proceda de la colección del Deán de la Catedral de Sevilla López Cepero (1778-1858), en cuyo inventario de su colección de 1813 se citan dos obras de Velázquez: “el cuadro de la casulla, de Velázquez” y con el número 172 se recoge “La Concepción, de Velázquez”, que no es la de la National Gallery de Londres, procedente del Carmen Calzado, puesto que ya había sido vendida años antes en 1809-1810 junto a el San Juan en Patmos, a Bartholomew Frere ministro plenipotenciario de Inglaterra. Es muy probable que el inventario del Deán López Cepero se refiera al cuadro ahora adquirido, rescatado para la ciudad donde se pintó. Como refuerzo de esta teoría, podemos decir que más adelante, en la descripción y tasación de los cuadros del Deán, se vuelven a hermanar estas dos obras, juntas a partir de ahora en el Centro Velázquez, de la siguiente forma: “118 “Un cuadro de dos varas de alto y 1 vara y ½ de ancho, original del buen tiempo de Velázquez, también ha padecido algo, representa a nuestra Sra. Con un coro de Vírgenes dando la casulla a S. Ildefonso… 19.000 reales” y con el nº 119 “Una Concepción del mismo tamaño, con corta diferencia y por el mismo autor, bien conservada…10.000 reales”.
Aquí es donde radica la importancia y trascendencia de su recuperación, en su indudable procedencia sevillana y en la inexistencia de elementos de referencia de este periodo fundamental para la historia de la pintura europea y de los que incluso el Museo del Prado carece de representación.
Benito Navarrete Prieto
Asesor Científico del Centro Velázquez