El próximo 29 de septiembre
inauguramos
el Centro Velázquez
La creación del Centro de Investigación Diego Velázquez surge como consecuencia de la adquisición para la ciudad de Sevilla de la Santa Rufina y responde a la necesidad de contar con un lugar para investigar, divulgar y reflexionar en torno a los antecedentes y consecuentes de la obra del pintor sevillano. Hasta la fecha, la representación de su pintura y su legado era absolutamente insuficiente, y para intentar paliar esta carencia, la Fundación Focus-Abengoa y el Ayuntamiento de Sevilla han creído conveniente aunar sus esfuerzos con un propósito común en el que la máxima beneficiada sea la propia urbe en la que el artista comenzó a formarse.
Diego Velázquez (1599-1660) nace en una ciudad que era en esos momentos la puerta del Nuevo Mundo y centro neurálgico de la actividad empresarial y comercial de Europa. Su importancia radicaba en la capacidad que tenía de atraer a aventureros, comerciantes y gentes con deseos de hacer fortuna; es por eso que banqueros y mercaderes fijan sus miras en Sevilla, algunos con la esperanza de pasar a América y otros para gestionar el flujo de mercaderías que llegaban en las galeras. El río Guadalquivir se convierte en el protagonista de sus sueños, el cauce por el que iban y venían las mercancías y por el que entraban un sin fin de productos culturales que colaboraron en convertirla en una de las ciudades que concitó un mayor trasiego de obras de arte durante el primer tercio del siglo xvii. Algunas de estas pinturas permanecieron en la ciudad y sirvieron de motor y referente a buena parte de los artistas, que veían en ellas el espejo y la transmisión de los avances conseguidos en otras ciudades de gran pujanza, como Amberes y Roma.
El lienzo que mejor enmarca este corolario de ilusiones, hervidero humano y trasiego de galeones y galeras, es precisamente nuestra Vista de Sevilla, en la que Juan Miguel Serrera ya apuntó que “los detalles cuentan más que el conjunto” al presentar, mejor que en ninguna otra vista conservada, a una ciudad que le gusta ver y ser vista, y que en esos momentos era el vivo espejo del mundo. Es notoria la transformación urbana que muestra la urbe vista desde su flanco oeste, valorando a Triana y su puente de barcas y mostrando los principales hitos urbanísticos, algunos estereotipados, como ocurre con la Giralda, la catedral o la Torre del Oro, pero otros asombrosamente bien situados, como ocurre con la antigua “coracha” que unía esta última torre con la de la Plata, y unas edificaciones que hizo el arquitecto milanés Vermondo Resta a principios del siglo xvii y que pudieron haber sido tomadas, al igual que la vista general, del grabado de Mathäus Merian (1593-1650) que ilustraba el libro de Johan Ludwig Gottfried Neuwe Archontologia cósmica […], editado en Fráncfort en 1638 y que también exponemos como elemento de referencia.
Esta es la ciudad en la que Velázquez comienza a ver con otros ojos y en la que decide entrar como aprendiz en el mejor y más prestigioso obrador de pintura de la ciudad: el de Francisco Pacheco (1564-1644), uno de los más eruditos y cualificados maestros en cuyo taller coincidió con otro condiscípulo que daría también el salto a la corte, Alonso Cano. Ningún lugar de España ofrecía en esos momentos una oportunidad semejante de ver y estudiar las novedades y avances de la pintura y, en buena medida, ese prestigio había sido cimentado por la generación de artistas nacidos en la anterior centuria, que en el quicio de 1600 comienzan a dar sus mejores frutos.
Por ello durante su proceso de aprendizaje, tanto uno como otro artista no permanecieron ajenos a los antecedentes generacionales que habían dado el salto a la valoración tímida de lo real: Juan de Roelas y Francisco de Herrera el Viejo, precursores de soluciones que Velázquez desarrolló con letra y música propia. En la obra de estos dos artistas, verdaderos puentes entre la retórica manierista y la verosimilitud naturalista, encuentra el pintor sevillano una primera oportunidad para aprender de la belleza de la realidad, de las composiciones ordenadas o de la claridad compositiva, donde lo que se valora es la inmediatez y cotidianeidad que acompaña a las escenas religiosas, representándolas como si de asuntos familiares se tratara y con una atención a aspectos reales en las frutas o detalles de naturaleza muerta que comienzan a advertirse en sus obras.
El cúmulo de referentes y experiencias que ofrecía la ciudad en esos momentos era muy enriquecedor, y a ello se unió la capacidad didáctica de Pacheco como maestro del arte de la pintura que, desde sus conocimientos como “pintor de imaginería” y por su cualidad de excelente dibujante, supo insuflar a sus discípulos la capacidad de reorientar el rumbo de la pintura. Tanto el estudio del legado clásico como el conocimiento de las importantes pinturas venidas de Italia y Flandes visibles en iglesias y colecciones nobiliarias o en la misma galería del prelado del Palacio Arzobispal de la ciudad sirvieron para fijar la atención en la pintura del natural e incidir en aspectos propios de la realidad vivida y sentida. En este punto fueron decisivas las obras de Cavarozzi y Borgianni que podían verse en algunas colecciones. Ello hizo que también impactaran en el ideario de Zurbarán, siendo, por tanto, los lienzos del pintor extremeño un consecuente de toda esta atmósfera naturalista que comienza a respirarse en la ciudad hispalense y que conlleva un cambio radical en la manera de afrontar el hecho artístico.
Tan importante si cabe fue la valoración de la concepción volumétrica vista en las esculturas de su admirado amigo Juan Martínez Montañés. Fue esta una lección bien aprendida por el artista sevillano, que hizo que su pintura se decantara definitivamente hacia la atención de los valores más directos, inmediatos y reales con los que cautivó a su maestro y más tarde suegro de una manera definitiva, tanto en la atención a la vida quieta como en la observación de las pasiones, afectos o sentimientos inherentes a lo más secreto del alma humana.
La resultante de todo este ambiente comienza a ponerse de manifiesto en las tempranas producciones de Velázquez, y buena prueba de ello, antes de abandonar Sevilla, fue La imposición de la casulla a san Ildefonso, propiedad del Ayuntamiento, que, pintada entre 1622 y 1623, constituye la llave para entender el aire de familia presente en nuestra Santa Rufina y, sobre todo, pone en práctica la alucinada visión mística en la que lo terreno y lo celeste se funden de un mismo modo, como si el día a día fuera una suerte de combinación entre lo real y lo imaginario, y en la que la visión divina formaba parte del imaginario colectivo. Este tipo de obras conseguían más que nunca acercar la literatura mística y la revelación al espectador, que lograba así confundir el mundo de lo real con la alucinada visión que ofrecían estas obras, recreando y fabricando una nueva cultura simbólica con el lenguaje del realismo como herramienta persuasiva.
Cuando Velázquez pinta a una de las patronas de la ciudad entre 1629 y 1632, ya en Madrid, un poso de melancolía y nostalgia subyace en la modelo, alguien cercano e íntimo, espejo de la fisionomía que se adivina en el rompimiento de gloria de la Casulla, y, por tanto muy próxima al artista, quizás una de sus hijas Ignacia o Francisca retratada como Santa Rufina en un notable ejercicio de retrato a lo divino, más próximo y real, a la vez que familiar, respecto a los que pintara su suegro y maestro Francisco Pacheco años antes, en 1608, en sus obras Santa Catalina y Santa Inés del Museo del Prado. Estas obras, procedentes del retablo de doña Francisca de León en la iglesia sevillana del Santo Ángel, regresan temporalmente a la ciudad desde que en 1804 fueran compradas por el deán López Cepero, constituyendo un importante punto de partida para entender la persuasión y devoción que subyace en la obra de Velázquez.
La consecuencia de toda esta atención al retrato vivido, sentido y gozado está en otro lienzo también recuperado, esta vez del expolio napoleónico: la Santa Catalina de Murillo, que fue robada por el mariscal Soult de la iglesia sevillana del mismo nombre (fig. 1) y depositada por sus propietarios británicos. Esta obra, ejemplo de intensidad y verismo naturalista, ahora más que nunca, al regresar, se reencuentra con su pasado y se enfrenta con los referentes que alumbraron un momento esplendoroso en la historia de nuestra pintura y de nuestra ciudad: Sevilla.
